宋代郭若虚言：近代仿古多不及而亦之。若论佛道人物，仕女牛马，则今不及古。若论山水林石，画竹禽鱼，则古不及近。
他以为晋唐以来，像顾恺之、吴道子等人在人物画方面从技法或是理论都已叼破天际，后人无法超越，实则不然。那是他没有看到宋代人物画最牛逼的地方。北宋文人画思想对人物画影响甚大，宋代人物画承袭唐以来人物画的写实传统，在此基础上融入了画家自身文化修养和画家个人主观的对描绘对象的体悟，玩起了文人画的观念。逼格自然高了起来。
宋李公麟五马图纸本水墨29.5cmxcm日本东京末次三次私人收藏。此画分五段描绘北宋元佑初年西域边地进献给皇帝的五匹名马，每匹马左侧有黄庭坚题笺，分别说明马的年龄、身高、进贡年月等。不过现存《五马图》只有四马题笺。前四匹为“凤头骢”、“好头赤”、“锦膊骢”、“照夜白”，第五匹无名，应是“满川花”。每匹马前面均有一牵马人。卷后有黄庭坚赞誉李公麟的跋。此画中的马及牵马人，均是画家根据真实对象写生创作的。画作笔线遒劲秀雅，淡墨晕染精妙，表现五匹毛色状貌各不相同的马，或静止，或缓步徐行，比例准确，神完气足。苏轼喜李公麟画之马甚矣，在其《三马图赞并引》赞叹道：“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨。”
从总体看，宋代绘画从笔墨到风格样式都呈多样化，但是有两种比较大的风格旨趣始终贯穿于整个宋代画坛，此消彼长且相互纠葛直至后世，即院体画风和文人画风。宋代文人画家们的志趣所指多在花草和山林，多涉足花鸟山水，人物画则显得冷清。但是一个不争的事实是，文人画的思潮却渗透和影响到各个画种，包括人物画。
宋李公麟临韦偃牧放图绢本设色46.2cmx.8cm北京故宫藏。母本系唐代韦偃的作品，是李公麟奉旨而摹，共画了匹马和个人。全卷气势如虹，起首雄壮刚劲，渐趋柔和平缓，构图从密集紧凑渐成疏松流畅，敷色精细而无华丽之气，画风清雅，淳朴温润。
朱元璋的跋文老朱你来凑什么热闹
北宋文人画思想宣传的大本营中，苏轼和黄庭坚可谓是灵魂人物。而苏轼这个朋友圈阵容也太过强大：文同、米芾、王诜、李公麟等，无一不是能独当一面开宗立派之辈，大家书画来往，诗词唱和。这个圈子在一定程度可看作是内里相互影响和生发的一个共同体，苏黄二人的文人画思想，被自己这几个牛逼的队友深入而又彻底地贯彻，米芾、李公麟无疑是文人画实践的强力推行者。当时的文人画思潮比较明显的是表现在山水和花鸟画领域，而人物画则相对集中在李公麟的画作中。
维摩居士像绢本水墨91.5cmx51.3京都国立博物馆藏。此图为临仿李公麟作品。画中的维摩诘以老年居士的形象出现，头戴巾子，袒胸露怀，手握拂尘。虽似病入膏肓，却目光如炬，足以震慑观者。床的后侧站立着天女彷佛作散花之姿。维摩诘表情沉稳，衣饰床榻用线细腻而洗练，笔墨严谨而协调，也显示出李公麟母本画作的白描画功底。
李公麟，字伯时，祖籍安徽舒州。因安庆桐城郊外有一龙眠山，李公麟晚年告老，曾居于山下，才自号龙眠居士或龙眠山人。李公麟家富收藏，多得名画，无所不有。《宣和画谱》言其“博学精识，用意至到，凡所目睹，即领其要”，又道“凡古今名画，得之则必临摹”而至“集众所善。以为己有”。他早年师法吴道子，一方面其画不失吴生的造型精准和笔墨的严谨，而当然的不免有过于板刻，拘于形模。米芾说：“以李尝师吴生，终不能去其气”。吴道子在唐朝也好，宋代也好，还未被纳入文人画的范畴，而自唐以降，吴道子被诸家诸派争相学习，过度解释，早已流俗化和民间化。而又极度重视文人意趣的米芾，看到的自然不是吴道子画中优秀的那一部分，流俗也好，板刻也好，恰恰是去文人画之气，正是他们当时力求打破和克服的。李公麟生就一个典型的文人士大夫，二十二岁考中进士后，一生历任各种官职，其志向却不在官场，而是山林。《宣和画谱》载其“从仕三十年，未尝一日忘山林，访名园阴林，坐石临水，翁然终日”，平日结交往来的又都是苏轼黄庭坚等学术大咖，不管从自身的主观趣向，还是外在环境浸染，区区一个“吴生之气”怎会困住李公麟。
维摩演教图纸本水墨34.6cmx.5cm北京故宫藏，是根据《维摩诘所说经》创作的人物故事画。画维摩诘与文殊师利论辨的情景。画作运笔既有变化，又富实感。衣纹稠密流畅，圆劲中有顿挫。领口、袖边及发髻皆施以淡墨，神将铠钾和座榻纹饰一丝不苟。为传世人物画中的佳作。该图卷后有明人沈度、董其昌和王稺登跋语。关于这幅画的作者归属，徐邦达先生就提出：此图白描画法流利精致，为宋人佳作，未必是李公麟所画。也有专家认为是元人画。传世的李公麟作品风格多样，水平高低不一，真伪混杂。正如王稺登所言：“李伯时人品画法名重当世，故一时效之者众，鱼目夜光，慧眼自辨”。《五马图》和《摹韦偃牧放图》为历代鉴赏家公认的李公麟代表作。对照二图《维摩演教图》在技法上明显逊色，笔墨简洁含蓄不足，当是师承李公麟的白描人物画，或是《维摩诘图》的摹本。类似作品在明清人的著录书中多有记载。后人把这类画不加筛辨全都挂在李公麟名下，凡白描人物皆李公麟绘矣。但此图又不同于元代何澄、王振鹏、张渥等人的白描画法。因此将该图定为宋人画是恰当的。
董逌《广川画跋》评李公麟：“伯时于画，天得也，常以笔墨为游戏，不立寸度，放情荡意，遇物则画，初不计其妍蚩得失。至其成功，则无毫发遗恨。此殆进技乎道，而天机自张者耶！”可知后来李公麟的画作着意不在于外物，而是呈现立意在先放情荡意的倾向和情趣。李公麟尝自述道：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶！”这样全然开脱的放任，已远过苏轼的文人画思想。这种放然的绘画主张，不得不说是同时也受佛家禅学的影响。邓椿提过李公麟“学佛悟道，深得微旨”。
西岳降灵图绢本水墨26.5cmx.7cm北京故宫藏。此作传为李公麟摹吴道子之壁画。卷尾署名贺方回的题跋，说李公麟十分珍爱唐代李将军的西岳庙壁画粉本，临摹而有此作，画的是西岳大帝下临凡间出游巡猎的场景。
西岳大帝。西岳大帝是道教体系中的华山之神，为五岳大帝之一，职掌五金陶铸坑治，兼羽禽飞鸟之事。五行中西方属金，白色，所以画面虽然不着一色，可以想象西岳大帝是穿白袍、乘白马的。西岳大帝不仅骑着骏马高高在上、气宇庄严，形态也比旁人大出一圈。
拉奥孔走错片场了
鸟是好鸟，就是话多
装饰豪华美丽的牛车成功地引起了沈从文先生的注意和研究。在沈先生的考证中，第一辆为长檐金犊车，且“驾车用二牛背加锦鞯为仅见”。金犊车是对牛车的美称，典故出自《世说新语》，东晋丞相王导家拉车的小黄牛蹄角莹洁如玉，价值千金，故称金犊牛。长檐就是牛车上一个长长的罩檐棚顶。车上还有六根挑杆支成的木架，便于在雨雪酷暑时撑起幔布，在恶劣天气时保护车棚、驾车人和牲口。在古代牛车的形制的装饰都是有等级的，像图中这样华丽的牛车可是“诸王三公”才能乘坐的。第二辆车仅可见靠前部分覆瓦状车篷和牛，也属于长檐车形。第三辆车可见完整的“喇叭口型”棚顶，是唐代十分流行的形制。
冯巩也来当群演
李公麟善画马，初学韩干，而后有出蓝之誉。传世的《五马图》、《临韦偃牧放图》，皆是李公麟画马的代表作。传说李公麟去画一匹宫中新进的西域宝马，估计李公麟画得太过细致入迷，他画完了，这马当模特站得太久就累死了。众人说马是被他画摄走了魂魄，所以他才把马画得妙肖出神。由于他注重写生，经常观察御马，甚至“终日不去，几与俱化”。法秀禅师就呵斥李公麟：“公业已习此，则日夕以思其情状，求为神骏，系念不忘，一日眼光落地，必入马胎无疑”。就是说你日夜情思都在马身上，将来你死了，肯定投胎成马。李公麟闻过大惊，从此不再画马，改画道释人物。禅师之言，其意也在于劝李公麟不可过分沉溺于系念，执着于形模。平日李公麟与苏轼、黄庭坚、佛印等人坐禅轮道，串以论诗论画，息息相通相互涵纳。
白莲社图卷纸本水墨34.9cmx.8cm辽宁博物馆藏，此图流传过程中一直被目为李公麟所作，近人经研究始定为李公麟外甥张激之笔。描述东晋慧远法师于庐山东林寺白莲结社的故事。全图共分七段，绘十二僧七士共十九贤，利用树石泉桥而自成段落。人物衣纹以兰叶描法为主，刚健流畅如行云流水，形象栩栩如生。
慧远法师与陆修静在虎溪桥旁握手笑谈
墨顺法师与宗少文手拿执杖在林间徜徉
有大猫
普济大师盘坐，轻依扶手讲经，道敬、雷仲伦、墨诜围在一旁听经
周道祖、道昺、云常在普贤菩萨像前捧经颂佛
佛驮耶舍与跋罗陁对坐
刘仲思、张秀硕、惠永、惠特、惠睿围于石研讨佛经
东林寺有一座莲花池，于是指花为名，命名为白莲社
张莱民正在溪边洗脚远望
白莲社图卷纸本水墨30.2cmx.1cm美国大都会艺术博物馆藏。另一个版本的白莲社图，该画笔法油俗，用笔轻飘恣睢，不到宋人水平，更不会是李公麟作品。描绘白莲社成员的活动情景的《莲社图》历来诸多名家描绘之，后又几乎全归在李公麟名下，鱼龙混杂。本卷中的人物包括谢灵运、陶渊明、陆修靖、慧远法师、刘遗民、张诠、慧永法师、慧睿法师、慧持法师、雷次宗、释昙诜法师、竺道生、释道敬法师、耶舍尊者、跋陀罗尊者、宗炳、周续之、张野、释昙恒法师、释昙顺法师、释昙昺法师等二十来人。
这马……说是李公麟画的，不管你信不信，反正我是不信
慧远法师和陆修静都快亲上了，旁边的电灯泡都有点不好意思了
西域女巫的既视感
这个莲池明显有模仿上一版的痕迹，不过功力不到家
民国蔡乃煌行书跋
李公麟的传世作品名目众多，《宣和画谱》列李公麟名下的一百零七件作品。靖康之难的战火加之宋室南迁，宣和御府所藏画作毁焚殆尽，而宋代以后各种画史中载有李公麟作品反倒越来越多，共计约二百七十余件，远远超过徽宗时所藏，其中不乏因各种目的将后学者作品归于李公麟名下的附会之作。而传至今天，可信的仅《五马图》、《临韦偃牧放图》两本，《维摩诘演教图》《西岳降灵图》《西园雅集图》等多有争议，或者实为伪作，不作探究之用。但也仅从他的真迹《五马图》中窥斑见豹，我们也仍可领略到他在技法上对顾、吴的继承丝毫不含糊。全画白描勒就，淡墨渲染，用线手法各有变化，造型精准，生态各异。从各段人马来看，他们的形态、性格、毛色质地各不相同，李公麟继承前辈画家传统技法，且又出色地拓展了线条的表现力和创造力。在他的画中，只通过精妙的线的运用也能感受到画面色彩变化的微妙。正所谓“不施丹青而光彩照人”。
明皇击球图卷纸本水墨32.1cmx.2cm辽宁博物馆藏，描绘唐玄宗打马球的场景。位于画面正中的这个人就是李隆基，骑一骏马，神情专注。围在他身边的这些人有的头戴官帽，有的头上插着簪花，手持球杆，和皇帝争抢着地上的小球。画上无作者款印，后有明傅著、吴乾、董其昌、年羹尧的题跋。流传中一直被目为李公麟所作，从画风判断应是南宋人所画。画中人物的衣纹，大抵是沿用李公麟的“高古游丝描”来刻绘，笔法细厉，墨法精微，不是李公麟画格，但仍不失佳作。画面布局疏密有致，线条流畅。画中人物姿态各异，静中有动，富于变化。
这居然有年羹尧大将军的题跋，难得难得
而细究之下，如《五马图》中人物马匹的描绘终究算不上“以笔墨为游戏”，不论是人物的造型生态或者笔墨的运用都相当严谨而出彩，再者《宣和画谱》赞其画“至于动作态度，颦伸俯仰，大小美恶，与夫东西南北之人才分点，画尊卑贵贱，咸有区别”，“所画狗马鹰隼，器服人物一一皆世间所有，精致绝伦，有目者率能辨之”。如此不一而足，这应是李公麟画格的一个重要方面，而非将其看作是一般的文人墨戏那样。正所谓苏轼之言：“有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”。李公麟外在的手法技艺上能达到吴生的水准，但没有停留在这一层面，他的审美境界已过吴生远矣——“创意处如吴生，潇洒处如王维”，既可摭前辈精绝处又不一味蹈袭前人。在北宋时代大背景下，可视为由院体的严谨工致而提升至文人气逼格的潇洒和自在。
商山四皓会昌九老图纸本水墨30.7cmxcm辽宁博物馆藏。此幅图是由《会昌九老图》和《商山四皓图》合并起来的，叙述的是二个故事，描绘秦末高士东园公、甪里、绮里季和夏黄公四人避乱隐居中商山的故事，以及唐朝时，由胡杲、吉玫、刘贞、郑据、卢贞、张浑、白居易、李元爽、禅僧如满等九位七十岁以上的友人在洛阳龙门之东的香山结成“九老会”之故事。四皓、九老或观棋，或远望，或拄杖，或会友，完全是宋朝时文土家居生活的写照。本卷入清宫重装时中间以黄绫隔水断开。整幅作品笔致纤弱工谨，清秀典雅，取材于隐居生活、文士会友，与士人画关系密切。本图画风技法近于南宋牟益，故成画时代当在南宋，旧题李公麟作不可信。历代画目著录和流传后世的“商山四皓图”、“会昌九老”图绘多为单绘，辽宁博物馆所藏为合卷，将商山四皓与会昌九老故事作为一个共同的题材而加以描绘，忽略了近一千余年的历史间隔。这一创意确实比较罕见，但由之亦可看出，这两个故事早在宋时就已经非常深入人心了，所以也才有将两种题材合并为同一的创绘。
这些断语在我们看不到几个李公麟真迹的今天都太过肤浅，《宣和画谱》中收录他有一百多幅作品，那么《宣和画谱》的编撰者们出于时代的优势，能够遍览李公麟的画作，所言自有客观中正之处。《宣和画谱》后载：“其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易，则终不可近也”。严格说来，李公麟的成染精致，只是我们看到的表面，而率略简易才是李公麟画中最高妙之所在，也正是其文人画本色的关键。
龙眠山庄图纸本水墨28.9cmx.6cm台北故宫藏《佩文斋书画谱》说《山庄图》用王维《辋川图》的画法：“而行笔细润，乃有超越之意”。苏轼为之记，苏辙为之赋诗。《山庄图》不仅是一幅远离尘嚣的山村风俗画卷，更体现了庄主思想倾向和生活情致。苏轼在《题李伯时〈山庄图〉后》说，李公麟在龙眠山，并非留意一草一木，然而《山庄图》“其神与万物交，其智与百工通。”所以他称李公麟为“有道有艺”的画家。龙眠山庄李公麟晚年归隐龙眠山所建，背倚高山，面临平畴，视野旷阔，龙眠河绕西侧南流，明末桐城文士孙中作《过李公麟山庄旧址》诗：“居士庄犹在，园林看转移。山川浑日旧，花鸟自今时。月散花椒影，烟沉墨竹枝。闲来搜胜迹，登眺客心悲。”
有唐以来，可以说吴道子代表的是人物画的最高成就。而到李公麟，他则是宋代人物画无可争议的巨擘。而也正是以李公麟开始，唐宋人物画的审美之分野始开。邓椿道：“郭若虚谓吴道子画，今古一人而已，以予观之，伯时既出，道子讵容独步耶。”
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